Flos, de Dino Valls

FLOS (2007)

Óleo sobre tabla

122 x 122 cm

Hermosa ejecución la de este cuadro de Valls, con factura hiperrealista y un contenido surrealista, particularmente complejo y rico.

Sublime, una vez más, el magnífico estudio anatómico del dimorfismo sexual humano, que no muestra en este caso la ambigüedad del púber, sino las morfologías ya decididamente adultas de dos jóvenes. La sensualidad cálida que se desprende de los cuerpos está mitigada por la fría estética de museo en la que están inmersos, donde todos los objetos figuran minuciosamente etiquetados, clasificados y catalogados. Hasta ellos mismos sostienen en la mano sus propias etiquetas, que los definen, los numeran y los clasifican.

Lo vegetal y lo animal se distribuyen en el cuadro en perfecto equilibrio de opuestos. En el espacio central, ante la mitad derecha de la cajonera, se nos muestran especímenes vegetales desecados y herborizados, que cuelgan en sus marcos o se extienden por el suelo. No podía faltar la mandrágora, planta rabínica de la fecundidad y hierba mágica donde las haya. La mitad izquierda, en cambio, es el reducto de lo humano, del ser que conoce, nombra y domina a las demás criaturas. En ambos márgenes se disponen, en columna, las radiografías de un lirio y de una pelvis, láminas botánicas e ilustraciones anatómicas de época diversa, dispuestas con buscada simetría. Para acentuar la antítesis, aquí las posiciones se invierten: lo vegetal crece a la izquierda y lo humano a la derecha.

Muchas de esas ilustraciones son perfectamente reconocibles y nos remiten a obras clave de la historia de la Medicina y de la ciencia. Ahí están, por ejemplo, las precauciones para la recolección de la mandrágora, tal como aparecen en las versiones medievales de la obra de Dioscórides o el método de taxonomía vegetal que Carlos Linneo expuso en su Systema Naturae de 1735, basado en la anatomía sexual de la flor.

Dino Valls ha reproducido también en tintas carmesíes dos fragmentos de un viejo diccionario: aparece a la izquierda definido el término “flor” (o flos, que da título en latín al cuadro) y a la derecha el adjetivo “fugaz”. Dos términos que se dirían hechos el uno para el otro. A la luz de esta clave, los elementos del cuadro se reorganizan y cobran matices nuevos. Aparece, por ejemplo, la inevitable referencia al paso del tiempo, que hace brotar la flor y luego la marchita, que hace crecer los frutos y los madura en su sazón, que impone el curso de las estaciones e impulsa al hombre a recorrer las etapas de su vida en un lapso que nos puede parecer mortalmente eterno o vitalmente fugaz, según sea el ánimo.

Visto en su conjunto, el cuadro simula un mosaico de 36 teselas iguales, perfectamente cuadradas. En la simbología del médico y alquimista Cornelius Agrippa, esta peculiar estructura  de orden seis corresponde al cuadrado mágico del sol, un astro que hoy nos sigue pareciendo igual de mágico, en la medida en que permite la fotosíntesis vegetal y mueve así la rueda biomásica y bioenergética de los ecosistemas. Hay ─se aprecia bien─ una clara división del cuadro en dos espacios, separados por una frontera muy neta que recorre el mueble, se prolonga en el zócalo y continúa hasta hender el propio suelo. Y fíjense en cómo el papel transgresor corresponde en este caso a la mujer, que no sólo se atreve a tantear este límite con la punta de sus pies, sino que su rostro y su pecho invaden claramente el territorio ajeno. Es difícil no ver aquí una alusión al Génesis bíblico, sus árboles de la ciencia y sus manzanas del pecado original o quizá una referencia a la particular forma femenina de ser, más sensible a lo instintivo, a lo inconsciente y a ese mundo vegetal y primigenio que le es propio. En esta misma línea de interpretación, nótese cómo el extraño tocado masculino oculta las orejas, que en la mujer, sin embargo, quedan expuestas al aire del mundo y permanecen alerta a todas sus señales.

Noten también, nadando en los detalles, las excoriaciones y rasguños en el antebrazo del joven, similares a los que suelen presentar los jardineros. O adviertan el hecho de que ambas figuras sostienen, ocultas a la espalda, unas tijeras de podar, como si de verdad fuesen jardineros de aquel primitivo Edén paradisíaco. Alargada es la hoja de una de ellas, recurvada la otra. Parecen referencias sexuales inquietantes y quizá aludan a la castración freudiana o al papel de la ciencia que, en su ejercicio de conocer el mundo, escinde, colecta, secciona y disecciona todo lo que encuentra a su paso. Sólo una mirada detenida permite percatarse de que las tijeras son armas incompletas: presentan una sola hoja y la otra mitad de la herramienta cuelga inerme sobre las láminas del margen.

Por lo demás, los veinte cajones numerados esconden en su interior un mundo insospechado de sombras o de maravillas que sólo podremos descubrir si, algún día, nos atreviéramos a abrirlos.

Juan V. Fernández de la Gala

(Publicado en Panace@, Revista de Medicina, Lenguaje y Traducción. Vol. XI, nº 32, diciembre 2010)